Los espacios de arte independientes están llevando a cabo experimentos institucionales muy interesantes como residentes proactivos que forman parte de las ciudades en rápida transformación.

La actual pandemia de la covid-19 ha acortado los horizontes y dificultado las proyecciones hacia el futuro. Las condiciones son tan variables que hay que reconfigurar los planes al mismo ritmo que se van elaborando. Sin embargo, la mayoría de los habitantes del continente africano, cuyas ciudades están experimentando una rápida transformación, llevan tiempo mirando a los ojos a esta realidad. Un lugar en el que se pueden buscar ideas muy interesantes sobre las sendas del futuro son los espacios artísticos independientes. Sus principios básicos (o su lógica organizativa) tienen mucho que ofrecer a quienes se enfrenten a unas condiciones de cambio comparables. Estos espacios crean sus propias infraestructuras materiales e inmateriales con lo que tienen a mano, y estas a su vez crean nuevos contextos.

Los espacios independientes son plataformas sin ánimo de lucro dirigidas por artistas o, al menos, inspiradas por el pensamiento artístico. Se estructuran como colectivos y despliegan economías colaborativas y redes de solidaridad con las que hacer frente a diversos tipos de precariedad, desde la estructural a la sociopolítica. A menudo facilitan un trabajo más experimental que implica al futuro de las ciudades, puesto que estas están orientadas hacia fines de interés público.

Antes del confinamiento mundial visité cinco espacios de esta clase en distintas ciudades africanas para tratar de descifrar esta lógica organizativa. Los participantes en mi proyecto fueron el centro de arte GoDown en Nairobi (Kenia), el instituto de arte y conocimiento ANO en Accra (Ghana), la galería Townhouse en El Cairo (Egipto), el museo Zoma en Adís Abeba (Etiopía) y el espacio de arte Nafasi en Dar es-Salaam (Tanzania). El principal objetivo de mi estudio de investigación, llevado a cabo a través del Centro Africano para las Ciudades de la University of Cape Town, era observar varias estrategias artísticas y correlacionarlas con las innovaciones del tejido urbano. De este modo llegué a deducir cinco principios básicos del pensamiento artístico que inspira a las instituciones, unos principios que paso a resumir brevemente en lo que sigue.

El primero de ellos, el de la horizontalidad, es un enfoque organizativo colectivo y no jerárquico. También sirve de base para una ética curatorial que evita una única directriz autoral en favor de dispersiones de distinto signo. En un sentido más profundo, la horizontalidad puede entenderse como una clase de desobediencia epistémica que favorece la experiencia local. Como dice Clapperton Chakanetsa Mavhunga en su libro sobre ciencia y tecnología en África, las innovaciones más inspiradoras y más urgentemente necesarias se construyen sobre una buena comprensión del conocimiento local “como fuente de tecnologías […] para crear oportunidades a partir de lo que la gente ya está haciendo” (1).

En segundo lugar, las ideas de reutilización, recuperación y reparación generan literal y simbólicamente un principio de segunda oportunidad. Esto resulta evidente en la práctica artística, que a menudo readapta elementos encontrados para darles una segunda vida, y se extiende hasta dar una segunda oportunidad a personas y situaciones.

El tercer principio es el de la elasticidad, una flexibilidad que responde a las condiciones y variables cambiantes. A veces es un principio estructural. La galería Townhouse se reconstruyó literalmente con la ayuda de los vecinos en un acto de resiliencia que tuvo lugar después de un asalto del gobierno, el derrumbe físico y la demolición forzada. Otras veces es un acto conceptual de reimaginación o, cuando las circunstancias exijan resistencia, un rechazo.

Distintas clases de movilidad sirven de base para el cuarto principio, el de la performatividad, el cual cree en la capacidad del arte contemporáneo no solo para representar algo sino también para crear contextos nuevos; en resumen: para hacer cosas con el arte. Tomo esta idea de la obra fundamental del lingüista John L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras, en la que ciertas palabras son calificadas como “performativas” (2). Esas formas lingüísticas cambian el mundo por medio de su enunciación: “lego” o “apuesto” son algunos de los ejemplos ofrecidos por Austin. Las palabras performativas no solo dicen algo, sino que hacen algo, al decir de Austin. El arte contemporáneo también puede ser performativo en este sentido.

El quinto y último principio, el de la convergencia, funde el pasado, el presente y el futuro en un “ahora” intensificado. El museo Zoma, por ejemplo, creó sus edificios de aspecto futurista con artesanos locales y basándose en técnicas arquitectónicas locales. Su forma física es una obra de arte, y la organización funciona igualmente como una obra de arte. El Zoma se basa en principios ecológicos: recuperó un suelo contaminado y demostró una responsabilidad radical con el contexto haciéndose cargo de la dirección de la guardería que heredó en su nueva sede.

Estos cinco principios básicos reflejan en su conjunto una concepción distinta del arte contemporáneo, que se considera íntimamente relacionado con la vida diaria y latente en las relaciones sociales. Tomemos como ejemplo el instituto ANO de Accra. Justo delante de ANO, junto a una carretera, hay un museo móvil diseñado por la arquitecta Latifah Iddriss que toma como referente arquitectónico un quiosco comercial. Estos quioscos, ubicuos en Accra y en todo el continente, son accesibles, móviles y multiusos: pueden alojar una peluquería, una ferretería o una tienda. En esta reconfiguración, la forma plegable y nómada representa un proyecto ANO en curso que investiga la forma y la función de los museos del futuro.

En 2018, el museo móvil itineró por diez regiones de Ghana para debatir con la gente que fue encontrando por el camino acerca de lo que el arte y la cultura significaban para ellos y cómo les gustaría verlos representados. Sus respuestas desafiaban las ideas del “cubo blanco” y reflejaban lo que ANO llama la fluidez del tiempo y la polifonía de las formas culturales básicas de Ghana, las afahye (fiestas).

En efecto, la mayoría de las actividades culturales observadas durante este estudio de investigación tuvieron lugar en el espacio público o en relación con él. En este sentido, fue paradigmático el festival anual de GoDown Nai Ni Who? (¿Quién es Nairobi?). Cada semana un barrio distinto comisarió sus propios acontecimientos, en los que se destacaban distintos aspectos de la vida local. En 2018, el festival se centró en los paseos dirigidos por los barrios. Pasear por la ciudad provoca todo tipo de serendipias, tan importantes como horas enteras pasadas en los archivos, tal y como escribe Ato Quayson en su libro sobre la Oxford Street de Accra. El paseo ofrece “fragmentos expresivos” que pueden contener una totalidad social más amplia, “detonantes en los que las prácticas espaciales se revelan a sí mismas” (3). La yuxtaposición de esa clase de detonantes con las formas artísticas es lo que propició los hallazgos de mi proyecto.

Dichos hallazgos se basan también en ciertas investigaciones previas sobre las intervenciones artísticas en Sudáfrica que llevaron a la noción del espacio público como espacio común. El espacio común pertenece a todos y a nadie y, por tanto, a diario es objeto de una nueva contienda, negociación y creación (4). Los espacios de arte independientes representan una clase similar de “comunalidad” (por utilizar el término técnico) en un nivel organizativo. Como recurso colectivo utilizado en favor del bien común, ayudan a entender lo que un espacio común podría comprender. La evolución de sus modelos económicos refleja esta orientación, en tanto que dependen cada vez menos de los donantes extranjeros y más de la filantropía local, la colaboración abierta y la conversión de activos intangibles en generadores de ingresos dentro de un modelo sostenible.

Este tipo de comunalidad ofrece lo que Simon Njami llamó un “espacio para respirar” al describir la importancia de las bienales en el continente africano. En ese momento, Njami estaba comisariando la edición de 2018 de laOff Biennalede El Cairo, un acontecimiento independiente que se creó en respuesta a la supresión por parte del Estado de la bienal oficial en 2010. Njami me dijo: “No se trata del arte […], se trata de la gente, los debates, los retos y el intercambio. Como los africanos no conocen África, todo el mundo cree que su situación es única. Es físicamente complicado [moverse]. Funcionan como una isla […]. Las bienales son momentos en los que la gente se reúne, habla y descubre que tiene los mismos problemas, e intercambia soluciones y estrategias. Porque, aunque los problemas básicos sean los mismos, la forma de luchar es distinta en cada caso porque el ambiente y el entorno también lo son”.

Los espacios de arte independientes están llevando a cabo experimentos institucionales muy interesantes en el marco de esos diálogos, como residentes proactivos que forman parte de las ciudades en rápida transformación. Estas transformaciones que se están produciendo en el continente africano tienen que ver, en parte, con los altos índices de urbanización moderna en el sur global, con una importante demografía joven y una clase media creciente. También están relacionadas con el cambio sociopolítico y los imperativos de descolonización.

En palabras de la experta en temas urbanos Teresa Caldeira, la gente del sur global “autoconstruye” sus casas y ciudades, según el término latinoamericano que designa este fenómeno. Están “en construcción […] nunca hechas del todo, siempre cambiando, expandiéndose y modificándose” (5). El papel crucial de los habitantes en la producción colectiva de esos espacios atenta contra la lógica oficial, según Caldeira; “no refutan tanto esta lógica directamente cuanto que operan con ella de modos transversales” (6). El Estado está múltiplemente presente, pero con frecuencia actúa a posteriori para modificar espacios ya construidos y habitados, añade.

Los espacios de arte independientes autoconstruyen nodos institucionales que pueden tener efectos multiplicadores más allá de su modesta escala. En los hallazgos de mi estudio, llamo a las sendas que dicho espacios autoconstruyen (y que he descrito anteriormente) “rutas panya”, inspirándome en el término keniata que designa los caminos alternativos creados por los boda bodas (mototaxis) y los peatones. Los urbanistas llaman “caminos del deseo” a esas rutas creadas colectivamente y que suelen oponerse al diseño o la planificación; para los geólogos, son caminos preferenciales en el terreno. Sea cual sea el término utilizado, esas rutas alternativas que muestran adónde quieren ir realmente las personas están presentes en todas las ciudades. Peter Macfadyen ha acuñado el término “democracia flatpack” (o “democracia automontable”) para referirse a un tipo parecido de política autoconstruida, a prácticas como las de un distrito local del Reino Unido cuyos habitantes tomaron el control del ayuntamiento utilizando la política participativa (7).

Los espacios de arte independientes del continente africano llevan años “automontando” la democracia junto con sus iguales de todo el mundo. Este fenómeno se parece mucho a la ayuda mutua y a los mecanismos de creación de redes locales que han surgido por todas partes en las condiciones actuales de la pandemia. Ojalá los principios DIY de las instituciones participantes en mi estudio inspiren con el pensamiento artístico a otros tipos de creación de instituciones. Porque el arte, que encarna las nociones de creatividad y libertad, tiene que afirmarse a sí mismo en medio de lo que Ngũgĩ Wa Thiong’o llama “una mentalidad de tarjeta de crédito” que está hipotecando el futuro para satisfacer el presente. “Tiene que ser […] la encarnación de los sueños de un mundo verdaderamente humano en el que el progreso de cualquier persona no dependa de la ruina de otra” (8).

 

Foto:  Mural callejero en Accra, Ghana, por Nico Wayo